• Articles
• admin

treść artykułu

jedną z cech, których używamy do opisu miksów, jest rozmiar. Big, giant, huge, i tak dalej, są wszystkie terminy używane do wyrażenia kalibru produkcji muzycznych.

Co to właściwie znaczy? Jak sprawić, by ich miksy brzmiały „szerzej”?

dla mnie rozmiar może oznaczać różne rzeczy. Niektóre miksy ustanawiają głębokie i szczegółowe poczucie przestrzeni, aby stworzyć rozmiar, używając pogłosu i opóźnienia, aby otoczyć słuchacza, podczas gdy inne wykorzystują bliskość, strategicznie wykorzystując przetwarzanie, takie jak kompresja, wyrównanie i nasycenie (i unikając nadmiernego pogłosu i opóźnienia), aby poszczególne części aranżacji brzmiały tak, jakby były tak blisko, że można je prawie dotknąć.

w tym artykule omówię, jak podchodzę do tworzenia rozmiaru podczas nagrywania, miksowania, a nawet masteringu. Zobaczmy, ile synonimów dla „dużego” mogę użyć.

podczas śledzenia

świetny inżynier nagrywający rozumie kontekst. Czego potrzebuje konkretny utwór, aby spełnić swój potencjał dźwiękowy i jak wykorzystać wybór mikrofonu, umieszczenie i dodatkowe przetwarzanie, aby osiągnąć ten potencjał?

jednym z najważniejszych elementów właściwej techniki nagrywania jest zrozumienie fazy i polaryzacji. Faza ma związek z przesunięciem sygnału w czasie. Powiedzmy, że masz dwa mikrofony umieszczone przed wzmacniaczem gitarowym, jeden jest milimetry od głośnika, drugi jest około trzech cali. Dźwięk dotrze do tych mikrofonów w nieco innym czasie, a powstałe przebiegi będą wyglądać mniej więcej tak, jak na przykładzie poniżej, z jednym występującym wcześniej niż drugi. Wpłynie to na barwę nagrania.

istnieją pewne przypadki, w których dwa sygnały nie muszą być idealnie wyrównane fazowo i brzmią „odpowiednio” w kontekście, więc pamiętaj o tym przed użyciem wtyczek do wyrównywania fazowego lub po prostu przesunięciem dźwięku w DAW. Przy nagrywaniu perkusji zwracam jednak szczególną uwagę na fazę, zwłaszcza pomiędzy mikrofonami napowietrznymi, i dbam o to, aby były one nagrywane w taki sposób, aby dźwięk docierał jednocześnie do nagłówków. Niezastosowanie się do tego może powodować niedociągnięcia na wiele sposobów, negatywnie wpływając na zachowanie sumowanych sygnałów w całym spektrum częstotliwości, na to, jak reagują transjenty i poczucie przestrzeni, w której siedzi cały zestaw perkusyjny. Wszystkie te cechy bezpośrednio korelują z tym, jak „duże” są postrzegane Bębny, więc należy pamiętać o relacjach fazowych.

podobnie relacje polaryzacyjne między utworami wpływają na to, jak brzmią, gdy są zsumowane i usłyszane razem. Jest to szczególnie widoczne na niskim końcu.

pomyśl o tym w ten sposób — kiedy nagrywamy werbel, Zazwyczaj używamy dwóch mikrofonów, jeden umieszczony nad bębnem, blisko skóry, który przechwytuje ciepło skorupy i uderzenie drążka w głowę bębna, a drugi mikrofon umieszczony pod werblem skierowany na szereg łańcuchów, które opierają się na dnie bębna, znany również jako … werbel.

werbel przyczynia się do nagrywania wysokiej częstotliwości, niezbędnej do „przecięcia” dźwięku bębna w miksie. Pomyśl o tym, górny mikrofon werbla jest skierowany w dół, być może pod kątem, a dolny mikrofon werbla jest skierowany w górę. Tak więc, aby uzyskać odpowiednie ściskanie i rozrzedzenie dźwięków działających w tandemie, ważne jest odwrócenie polaryzacji jednego z tych sygnałów. A który wybrać?

dolny werbel mikrofonu sygnalizuje, bo jest prawdopodobne, że wszystkie inne mikrofony (overheads, toms, itp.) będzie skierowany w dół, podobnie jak górny mikrofon werbla. Bez odwracania polaryzacji, Bęben werbla prawdopodobnie będzie pozbawiony zawartości o niskiej częstotliwości, a tym samym rozmiaru. Za każdym razem, gdy pracujesz z dwoma sygnałami o pojedynczym źródle, a nawet utworami zajmującymi podobne zakresy Częstotliwości (takie jak kick drum i gitara basowa), pamiętaj, aby zwrócić uwagę na interakcje fazowe i polaryzacyjne między nagraniami, ponieważ symbiotyczne relacje są niezbędne dla czystego niskiego końca, a tym samym postrzeganej wielkości.

nie wszystko może być Duże

zanim zagłębię się w sposób korzystania z procesów takich jak wyrównanie, kompresja, nasycenie, pogłos itp. aby miksy brzmiały „Duże”, ważne jest, aby wyrazić, że podczas miksowania nie ma żadnego pojedynczego elementu w próżni.

innymi słowy, trzeba zastanowić się, jak wszystko ze sobą współgra, a pracując nad wielkimi aranżacjami z 80 lub więcej utworami, nie wszystko może być ogromne. W rzeczywistości próba uczynienia każdego elementu większym niż życie może ostatecznie skutkować błotnistym i męczącym doświadczeniem słuchania. Warto również wziąć pod uwagę, że większość nowoczesnych miksów i masterów przesuwa granice cyfrowego dźwięku za pomocą kompresji i, cóż, ograniczania.

możesz tylko wcisnąć tyle sygnału do skończonej ilości cyfrowej przestrzeni, zanim kompresory i ograniczniki zaczną sprawiać, że Twoje miksy brzmią na małe, a więc, oksymoronicznie, w dążeniu do uczynienia swoich miksów ogromnymi, możesz zrobić coś zupełnie odwrotnego.

jeśli pracujesz nad miksem, który ma czuć się masywny, moją najlepszą radą jest wybór bitew — jeśli twoja produkcja została wykonana z mentalnością „kitchen sink”, a patrzysz na sesję ze 150 ścieżkami audio, tylko pewna liczba elementów będzie w stanie zabrzmieć kolosalnie, więc wybierz, które elementy są biorąc pod uwagę potrzeby utworu i klienta.

Kompresuj, ale nie nadmiernie Kompresuj …

kompresja jest jednym z najpotężniejszych narzędzi do tworzenia elementów dźwiękowych większych niż życie. Jest bardzo niewiele uczuć, takich jak kopnięcie i werbel dobrany poprawnie z kompresją, ale łatwo jest przekroczyć linię do nadmiernej kompresji, jeśli nie jesteś ostrożny i nie słuchasz krytycznie.

kiedy źródło jest nadmiernie skompresowane, niski koniec i siła transienta są zwykle dwiema pierwszymi rzeczami, które są negatywnie wpływane, więc jest kilka rzeczy, które są gorsze dla uczynienia Twoich miksów ogromnymi niż nadmierna kompresja (filtr górnoprzepustowy na magistrali głównej jest jedną z tych rzeczy.

więc jak uniknąć nadmiernej kompresji?

na bębnach z bliska, takich jak kick, snare i toms, polecam użycie wolniejszych czasów ataku, z czasem uwalniania ustalonym w zależności od tempa i rowka Twojej produkcji. Ustaw proporcje i próg na smak, a robiąc to, słuchaj, jak wszelkie zmiany zmieniają zarówno niski koniec, jak i wpływ bębna. Jeśli kopiesz, jak transient reaguje na kompresję, ale twój niski koniec cierpi trochę, umieść korektor z odpowiednim niskim wzmocnieniem za sprężarką, ponieważ korektor z tym samym wstępnym zwiększeniem kompresji zmusi sprężarkę do (ponad)reakcji na tę konkretną częstotliwość.

oprócz zarządzania zakresem dynamicznym, sprężarki nadają sygnały o różnych właściwościach. Kilka moich ulubionych do subtelnego pogrubienia na niskim końcu to UAD Fairchild 660/670 i Tubetech CL-1B od Softube i UAD, które dodają bardzo przyjemne ciepło i upał do tego, co przez nie przechodzisz, o ile poprawnie ustawisz parametry.

jak już wspomniałem, w jaki sposób sprężarki kształtują transienty mogą wpływać na postrzegany rozmiar, a moje ulubione sprężarki kształtujące to dbx 160 od UAD i Waves, Distressor od UAD i każda godna naśladowania emulacja 1176 (a jest ich dużo). Każde z tych wyżej wymienionych narzędzi reaguje zupełnie inaczej na materiał, więc należy poeksperymentować z różnymi parametrami na nich i porównać, aby usłyszeć, które z nich działają najlepiej na danym torze.

kompresja jest czymś, co stosuję do pojedynczych ścieżek, grup ścieżek, a nawet magistral (2-magistral). Szczególnie ważne jest, aby nie kompresować magistrali master, ponieważ może to skutkować cienkimi, dwuwymiarowymi, płaskimi i małogłosowymi miksami. Wykonane poprawnie, jednak kompresja na magistrali master może dodać unikalne właściwości dynamiczne i tonalne do Twoich produkcji.

podobnie jak podczas kompresji bębnów w celu zachowania przejść, staram się używać wolnego czasu ataku podczas kompresji moich 2-busów i unikać stosowania więcej niż 2 dB redukcji wzmocnienia w danym momencie. Moim ostatecznym celem jest, aby zobaczyć miernik GR (gain reduction) lekko „tańczyć” z muzyką, „całując” sygnał tak lekko. Korzystając z tej metody i z określoną rotacją kompresorów sprzętowych i programowych, które stały się moimi ulubionymi, jestem w stanie nadać moim miksom większą bliskość i wagę, przyczyniając się do postrzeganej wielkości produkcji.

… chyba, że nadmierna Kompresja odbywa się z zamiarem

miksowanie jest podobne do układania puzzli-w profesjonalnie brzmiącym miksie wszystkie kawałki pasują do siebie w sam raz. Biorąc to pod uwagę, jeśli pewien element musi zostać skompresowany tak, aby działał w kontekście, zrób to.

wiele popowych miksów chce osiągnąć to coś większego niż życie, a ja używam liberalnych ilości kompresji na wokalach głównych podczas miksowania w tym stylu. Podczas gdy kompresja może zjeść niski koniec sygnału, może również dać słuchaczom wrażenie, że źródła są bliżej, więc jeśli Szukam wstępnego dźwięku wokalu, skompresuję, a następnie użyję wyrównania addytywnego, aby zwiększyć wszelkie niezbędne niskie częstotliwości zostały naruszone przez kompresor.

układanie warstw jest twoim przyjacielem, gdy jest poprawnie wykonane

podczas produkcji i miksowania muzyki opartej na syntezatorach elektronicznych, wiedza o warstwach jest niezbędna.

powiedzmy, że tworzę linię basową, którą chcę wykorzystać w pełnym zakresie częstotliwości, rozważę różne komponenty tego dźwięku. Syntezatory lub wirtualne instrumenty, które pozwalają na warstwowanie dźwięków, są często pomocne w takich przypadkach. Użyję jednego z moich ulubionych programów do tworzenia instrumentów basowych, BASSYNTH. Pozwala na warstwowanie do czterech oddzielnych dźwięków i ma mnóstwo przydatnych funkcji, które pozwalają na wybieranie tonów basowych z dużą szczegółowością. Jest również oficjalnie nazwany ze wszystkimi czapkami, co też lubię.

przy budowaniu basu, który pokrywa większość pasma, dobrym punktem wyjścia jest THICC, sinusoidalne dno „JP SINE”. Przydałoby mi się dodać coś w środku, co warczy, tak bym mógł warstwować w syntezatorowym mosiądzu 'BRASS TERROR 2′, albo coś z dużą ilością informacji pomiędzy 500 Hz – 4 kHz.

następnie chcę, aby był element przejściowy 'Freq STRIKE’ symulujący Szarpanie, tak aby bas miał do niego jakiś atak. Na koniec dodam trochę hałasu „FOLEY RAIN” na dobrą miarę. Następnie, w BASSYNTH, który jest nieskończenie ulepszany, dokonam zmian w ataku i zwolnieniu każdego z nich, aby uzyskać idealną równowagę. To tylko jeden z przykładów podejścia do tworzenia w pełni brzmiącego basu, a jest tak wiele niesamowitych wirtualnych instrumentów i syntezatorów sprzętowych, które można wykorzystać w tej metodzie.

omówiłem to w kilku artykułach, więc będę krótko tutaj, ale często używam tego samego podejścia przy układaniu bębnów. Jeśli klient dostarczy mi „małe brzmiące” Bębny, wzmocnię je za pomocą próbek.

powiedzmy, że to, co sprawia, że dźwięk bębna jest mały, to brak niskiego końca. Ustawię WYZWALACZ, a następnie warstwę w mamuciej próbce, aby rozwiązać ten problem. Jeśli werbel, który otrzymałem, ma do niego przyzwoity atak, ale jego „małość” polega na tym, że nie ma poczucia głębi i przestrzeni, to w dużym pomieszczeniu włożę warstwę w dźwięk bębna. Można to zrobić na wiele sposobów, a ja osobiście używam kombinacji uzależniającego wyzwalacza, Massey DRT i mojej (przytłaczająco) gigantycznej biblioteki próbek.

wyrównuj z precyzją

maskowanie, lub gdy postrzeganie jednego dźwięku jest negatywnie wpływane przez inne, jest jednym z najczęstszych problemów, które mogą sprawić, że cały miks brzmi zarówno błotnisto, jak i mały.

wiedza na temat korektorów jest niezwykle ważna w rozwiązywaniu problemów z maskowaniem. Jeśli zarówno mój kick drum, jak i gitara basowa mają nadmiar w zakresie 100-300 Hz, to będą walczyć o uwagę słuchacza i żadna z nich nie wygra. Zdecyduję, który element powinien siedzieć „pod”, a następnie, używając korektora, usunę sprzeczne częstotliwości z elementu, który chcę siedzieć „nad”. Dlatego tak ważne jest podejmowanie świadomych decyzji podczas śledzenia. Jeśli inżynier zdecyduje, że bęben kick będzie siedział pod basem, wtedy gracze i inżynier mogą podejmować decyzje dźwiękowe, które pozwalają tym dwóm elementom harmonijnie współistnieć.

zasada ta może być zastosowana do dowolnych dwóch sygnałów, które są w konflikcie dźwiękowym. Czasami chórki były śledzone identycznie jak chórki główne, przez co trudno jest określić, które z nich siedzą „z przodu”. Jeśli chcę, aby mój wokal prowadzący miał większy rozmiar postrzegany, prawdopodobnie zmniejszę wokal zapasowy, w którym walczą z leadami.

oba powyższe przykłady utwierdzają mnie w przekonaniu, że nie wszystko może być wielkie-trzeba się poświęcić.

Nasycenie jest zabawne

czasami sięgam po wtyczkę nasycenia, z których Moje Ulubione to Fabfilter Saturn 2, Soundtoys Decapitator i UAD Studer A800, przed wykonaniem jakiejkolwiek kompresji lub wyrównania. Wtyczki nasycenia mogą dodawać interesujące harmoniczne do materiału i chociaż mogą nie być w stanie precyzyjnie naprawić problemów związanych z częstotliwością i dynamiką, czasami robią tylko sztuczkę, aby dodać ciepło i HEFT, których potrzebują Twoje utwory.

pogłos i opóźnienie mogą sprawić, że Twoje miksy będą ogromne (lub błotniste i niezrozumiałe)

pod pewnymi względami łatwiej jest sprawić, by miksy wydawały się gigantyczne, gdy celowo brzmią na sucho. Poszczególne elementy są mniej złożone harmonicznie, transjenty są bardziej widoczne, a więcej czasu można poświęcić na to, aby poszczególne części wydawały się jakby wychodziły prosto z monitorów. Nie wszystkie produkcje wymagają tego stylu miksowania, więc trzeba mieć świadomość, w jaki sposób efekty czasowe mogą sprawić, że lub złamać przepaść miksu.

kiedy produkcja, nad którą pracuję, wymaga pogłosu i opóźnienia, nigdy nie jest to proces ustawiania i zapominania. Podejmę skrupulatne decyzje o tym, jakich typów pogłosu i opóźnienia użyć, dostosuję ustawienia tak, aby odpowiednio poprawiały suche sygnały, a następnie zautomatyzuję poziomy wysyłania i poziomy ścieżek pomocniczych, na których wstawiane są efekty.

warto wziąć pod uwagę, że wtyczki reverb i delay technicznie tworzą powtórzenia oryginalnego sygnału, więc jeśli to, co przetwarzasz, jest z natury Małe, te efekty mogą nie pomóc.

kilka z moich ulubionych pogłosów do ustalenia rozmiaru to Komory UAD Capitol, które tworzą wspaniałe poczucie głębi i ciepła, które może bardzo niewiele wtyczek pogłosu, i ma zaskakująco mocny niski koniec, oraz mała płytka Soundtoys, która naprawdę pomaga elementowi, który wydaje się, że siedzi dalej w miksie.

trudno pokonać EchoBoy, wtyczkę G. O. A. T. delay, do ogólnych zadań opóźniających. Poznaj różne style echo i eksperymentuj z parametrem nasycenia na tej wtyczce do przebijania, warbly i tak, wszystkie CAPS Big-brzmiące opóźnienia.

Podsumowując

warto wziąć pod uwagę, że muzyka pojawia się w czasie. Zawsze uwielbiam słuchać miksów, które robią to, gdy brzmi świetnie w zwrotkach, ale naprawdę ratchet to w chórach. Można to zrobić na różne sposoby – z aranżacją, z przetwarzaniem (być może filtrowaniem) poszczególnych ścieżek, aby brzmiały mniej w wersach, lub nawet z traktowaniem 2-busów.

chociaż rozmiar jest czymś, czego klienci mogą chcieć, nie trać poczucia, czego potrzebuje piosenka i produkcja. Nie musisz być wielki dla bignessa.