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L’une des qualités que nous utilisons pour décrire les mixages est la taille. Grand, géant, énorme, etc., sont tous des termes utilisés pour exprimer le calibre des productions musicales.

Alors, qu’est-ce que cela signifie exactement? Comment fait-on pour que leurs mix sonnent plus gros ?

Pour moi, la taille peut signifier différentes choses. Certains mixages établissent un sens profond et détaillé de l’espace pour créer de la taille, en utilisant la réverbération et le retard pour envelopper l’auditeur, tandis que d’autres utilisent la proximité, en utilisant stratégiquement des traitements tels que la compression, l’égalisation et la saturation (et en évitant d’utiliser une réverbération et un retard excessifs) pour faire sonner les différentes parties de l’arrangement comme si elles étaient si proches, vous pouvez presque les toucher.

Dans cet article, je vais décomposer la façon dont j’approche la taille de la création pendant l’enregistrement, le mixage et même le mastering. Voyons combien de synonymes pour « gros » je peux utiliser.

Pendant le suivi

Un excellent ingénieur d’enregistrement comprend le contexte. De quoi a besoin une chanson particulière pour réaliser son potentiel sonore, et comment puis-je utiliser le choix du microphone, le placement et le traitement supplémentaire pour atteindre ce potentiel?

La compréhension de la phase et de la polarité est l’un des éléments les plus cruciaux d’une bonne technique d’enregistrement. La phase a à voir avec le décalage d’un signal dans le temps. Disons que vous avez deux microphones placés devant un amplificateur de guitare, l’un est à quelques millimètres du haut-parleur, l’autre à environ trois pouces. Le son va arriver à ces microphones à des moments légèrement différents, et les formes d’onde résultantes ressembleront à l’exemple ci-dessous, l’une se produisant plus tôt que l’autre. Cela affectera le timbre de l’enregistrement.

Il existe certains cas où deux signaux n’ont pas besoin d’être parfaitement alignés en phase et semblent « appropriés » dans le contexte, alors soyez conscient de cela avant d’utiliser des plugins d’alignement de phase ou simplement de déplacer l’audio dans une DAW. Lors de l’enregistrement des tambours, cependant, je porte une attention particulière à la phase, en particulier entre les microphones aériens, et je m’assure qu’ils sont enregistrés de manière à ce que le son arrive simultanément aux frais généraux. Ne pas le faire peut entraîner des déficiences de diverses manières, affectant négativement le comportement des signaux additionnés à travers le spectre de fréquences, la réponse des transitoires et le sens de l’espace dans lequel se trouve l’ensemble du kit de batterie. Toutes ces qualités sont directement liées à la perception de la « taille » des tambours, alors soyez très attentif aux relations de phase.

De même, les relations de polarité entre les pistes affectent la façon dont elles sonnent lorsqu’elles sont additionnées et entendues ensemble. Ceci est particulièrement important dans le bas de gamme.

Pensez—y de cette façon – lorsque nous enregistrons une caisse claire, nous utilisons généralement deux microphones, l’un placé au-dessus du tambour, près de la peau, qui capte la chaleur de la coque et l’impact du bâton contre la tête du tambour, et un autre microphone placé sous la caisse claire visant la série de chaînes qui reposent contre le fond du tambour, également connu sous le nom … de caisse claire.

La caisse claire apporte un contenu à haute fréquence à l’enregistrement, nécessaire pour que le son de la batterie « traverse » le mixage. Pensez-y cependant, le microphone supérieur de la caisse claire est pointé vers le bas, peut-être à un angle, et le microphone inférieur de la caisse claire est pointé vers le haut. Donc, pour que les compressions et raréfactions respectives des sons fonctionnent en tandem, il est important d’inverser la polarité de l’un de ces signaux. Et lequel devrions-nous choisir?

Le signal du microphone de caisse claire inférieure, car il est probable que tous les autres microphones (frais généraux, toms, etc.) sera pointé vers le bas de la même manière que le micro haut de caisse claire. Sans inverser la polarité, la caisse claire manquera probablement de contenu à basse fréquence, et donc de taille. Chaque fois que vous travaillez avec deux signaux d’une source singulière, et même des pistes qui occupent des plages de fréquences similaires (comme la grosse caisse et la guitare basse), assurez-vous de faire attention aux interactions de phase et de polarité entre les enregistrements, car les relations symbiotiques sont essentielles pour un bas de gamme propre, et donc, la taille perçue.

Tout Ne Peut Pas Être Gros

Avant de plonger profondément dans la façon dont j’utilise des processus tels que l’égalisation, la compression, la saturation, la réverbération, etc. pour que les mixages sonnent « gros », il est important d’exprimer que lors du mixage, aucun élément n’existe dans le vide.

En d’autres termes, vous devez considérer comment tout interagit ensemble, et lorsque vous travaillez sur de grands arrangements avec 80 pistes ou plus, tout ne peut pas être énorme. En fait, essayer de rendre chaque élément plus grand que nature peut finalement entraîner une expérience d’écoute boueuse et fatigante. En outre, il convient de considérer que la plupart des mixages et des maîtres modernes repoussent les limites de l’audio numérique en utilisant la compression et, bien, la limitation.

Vous ne pouvez entasser autant de signal dans une quantité finie d’espace numérique avant que les compresseurs et les limiteurs ne commencent à rendre vos mixages petits, et donc, oxymoroniquement, dans la poursuite de rendre vos mixages IMMENSES, vous pouvez faire exactement le contraire.

Si vous travaillez sur un mix qui se veut MASSIF, mon meilleur conseil est de choisir vos batailles — si votre production a été faite avec la mentalité « évier de cuisine », et que vous regardez une session avec 150 pistes audio, seul un certain nombre d’éléments vont pouvoir paraître COLOSSAUX, alors choisissez les éléments qui tiennent compte des besoins de la chanson et du client.

Compressez, mais ne compressez pas trop

La compression est l’un des outils les plus puissants pour rendre les éléments plus grands que nature. Il y a très peu de sentiments comme obtenir un coup de pied et une caisse claire correctement composés avec la compression, mais il est facile de franchir la ligne de sur-compression si vous n’êtes pas prudent et n’écoutez pas de manière critique.

Lorsqu’une source est sur-compressée, le bas de gamme et la force du transitoire sont généralement les deux premières choses qui sont affectées négativement, il y a donc peu de choses qui sont pires pour rendre vos mixages ÉNORMES que la compression excessive (un filtre passe-haut sur le bus principal étant l’une de ces choses.)

Alors, comment éviter la sur-compression?

Sur les tambours rapprochés tels que kick, snare et toms, je recommande d’utiliser des temps d’attaque plus lents, les temps de sortie dépendant du tempo et du groove de votre production. Réglez le rapport et le seuil au goût et, ce faisant, écoutez comment tout changement modifie à la fois le bas de gamme et l’impact du tambour. Si vous creusez comment le transitoire réagit à la compression, mais que votre bas de gamme en souffre un peu, placez un égaliseur avec un boost bas de gamme approprié après le compresseur, car un égaliseur avec la même pré-compression de boost forcera le compresseur à (sur) réagir à cette fréquence spécifique.

Outre la gestion de la plage dynamique, les compresseurs confèrent une variété de caractéristiques aux signaux. Quelques-uns de mes favoris pour un épaississement subtil dans le bas de gamme incluent l’UAD Fairchild 660/670 et le Tubetech CL-1B de Softube et UAD, qui ajoutent tous deux une chaleur et une hauteur très agréables à tout ce que vous les traversez, tant que vous définissez les paramètres correctement.

Comme je l’ai mentionné, la façon dont les compresseurs façonnent les transitoires peut affecter la taille perçue, et mes compresseurs de mise en forme transitoires préférés incluent le dbx 160 d’UAD et Waves, le Distressor d’UAD et toute émulation 1176 valable (et il y en a beaucoup). Chacun de ces outils susmentionnés répond tout à fait différemment au matériel, alors assurez-vous d’expérimenter les différents paramètres sur eux et comparez-les pour savoir lesquels fonctionnent le mieux sur une piste donnée.

La compression est quelque chose que j’applique aux pistes individuelles, aux groupes de pistes et même aux bus maîtres (2-bus). Il est particulièrement important de ne pas trop compresser le bus principal, car il peut en résulter des mélanges fins, bidimensionnels, plats et à faible sonorité. Fait correctement, cependant, la compression sur le bus master peut ajouter des qualités dynamiques et tonales uniques à vos productions.

Similaire à la compression des tambours pour préserver les transitoires, j’essaie d’utiliser un temps d’attaque lent lors de la compression de mes 2 bus et d’éviter d’appliquer plus de 2 dB de réduction de gain à un moment donné. Mon but ultime est de voir le compteur GR (réduction de gain) « danser » légèrement avec la musique, « embrasser » le signal de manière si légère. En utilisant cette méthode, et avec une rotation spécifique des compresseurs matériels et logiciels qui sont devenus mes préférés, je suis en mesure de donner à mes mélanges plus de proximité et de poids, contribuant à la taille perçue des productions.

Unless À Moins Que La Sur-Compression Ne Soit Effectuée Avec L’Intention

Le mélange est similaire à l’assemblage d’un puzzle — dans un mélange professionnel, toutes les pièces s’emboîtent parfaitement. Cela étant dit, si un certain élément doit être compressé pour qu’il fonctionne dans son contexte, allez-y.

Beaucoup de mixes pop veulent réaliser ce truc PLUS GRAND QUE NATURE, et je me retrouve à utiliser des quantités libérales de compression sur les voix principales lors du mixage dans ce style. Alors que la compression peut manger le bas d’un signal, elle peut également donner aux auditeurs la perception que les sources sont plus proches, donc si je recherche un son vocal initial, je vais compresser puis utiliser une égalisation additive pour amplifier les basses fréquences nécessaires compromises par le compresseur.

La superposition Est Votre ami Lorsqu’elle Est Effectuée Correctement

Lorsque vous produisez et mixez de la musique influencée par l’électronique et lourde de synthés, savoir superposer est essentiel.

Disons que je crée une ligne de basse que je veux utiliser tout le spectre de fréquences, je vais considérer les différentes composantes de ce son. Les synthétiseurs ou les instruments virtuels qui vous permettent de superposer des sons sont souvent utiles dans de tels cas. Je vais utiliser l’un de mes logiciels préférés pour créer des instruments de basse, BASSYNTH. Il vous permet de superposer jusqu’à quatre sons distincts et possède des tonnes de fonctionnalités utiles qui vous permettent de composer des tons de basse avec beaucoup de détails. Il est également officiellement nommé avec toutes les majuscules, ce que j’apprécie aussi.

Lors de la construction d’une basse couvrant la majeure partie du spectre de fréquences, une extrémité inférieure « sinusoïdale » THICC et sinusoïdale est un bon point de départ. Je pourrais ajouter quelque chose dans le milieu de gamme qui grogne, afin que je puisse superposer un synthé en laiton « BRASS TERROR 2 » ou quelque chose avec beaucoup d’informations entre 500 Hz–4 kHz.

Ensuite, je veux qu’il y ait un élément transitoire ‘FREQ STRIKE’ pour simuler un pincement, de sorte que la basse ait une attaque. Enfin, j’ajouterai un peu de bruit « FOLEY RAIN » pour faire bonne mesure. Ensuite, dans BASSYNTH, qui est sans cesse tweakable, je ferai des ajustements à l’attaque et au relâchement de chacun pour un équilibre parfait. Ce n’est qu’un exemple d’une approche pour créer une basse à son plein, et il y a tellement d’instruments virtuels impressionnants et de synthés matériels qui peuvent être utilisés avec cette méthode.

J’en ai discuté dans plusieurs articles, donc je vais rester bref ici, mais j’utilise souvent la même approche lors de la superposition de tambours. Si un client me fournit des tambours « à petits sons », je les augmenterai à l’aide d’échantillons.

Disons que ce qui fait que la grosse caisse sonne petit, c’est un manque de bas de gamme. Je vais configurer un déclencheur, puis superposer un échantillon GIGANTESQUE pour remédier au problème. Si le piège qu’on m’a livré a une attaque décente, mais que sa « petitesse » est qu’il n’a aucun sens de la profondeur et de l’espace, je superposerai le son d’un tambour dans une grande pièce. Cela peut être fait de différentes manières, et j’utilise personnellement une combinaison de Trigger addictif, de Massey DRT et de ma gigantesque bibliothèque d’échantillons.

Égaliser Avec précision

Le masquage, ou lorsque la perception d’un son est affectée négativement par les autres, est l’un des problèmes les plus courants qui peuvent rendre un mix entier à la fois boueux et petit.

Connaître les égaliseurs est d’une importance cruciale pour résoudre les problèmes de masquage. Si ma grosse caisse et ma guitare basse ont une surabondance dans la plage de 100 à 300 Hz, elles vont se battre pour l’attention de l’auditeur et aucune ne va gagner. Je déciderai quel élément doit s’asseoir « en dessous », puis, à l’aide d’un égaliseur, supprimerai les fréquences conflictuelles de l’élément que je veux asseoir « au-dessus ». C’est pourquoi il est si important de prendre des décisions éclairées lors du suivi. Si l’ingénieur décide que la grosse caisse va s’asseoir sous la basse, alors les joueurs et l’ingénieur peuvent prendre des décisions sonores qui permettent à ces deux éléments de coexister harmonieusement.

Ce principe peut être appliqué à deux signaux quelconques qui sont en conflit sonore. Parfois, les chœurs étaient suivis de la même manière que les chœurs principaux, et par conséquent, il est difficile de déterminer lesquels sont assis « à l’avant ». Si je veux que ma voix principale ait une plus grande taille perçue, j’atténuerai probablement la voix de sauvegarde là où ils luttent contre les pistes.

Ces deux exemples susmentionnés renforcent mon point de vue selon lequel tout ne peut pas être gros — des sacrifices doivent être faits.

La saturation Est amusante

Parfois, je vais chercher un plugin de saturation, dont mes favoris incluent Fabfilter Saturn 2, Soundtoys Decapitator et l’UAD Studer A800, avant de faire quelque compression ou égalisation que ce soit. Les plugins de saturation peuvent ajouter des harmoniques intéressantes au matériel, et bien qu’ils puissent ne pas être en mesure de résoudre avec précision les problèmes de fréquence et de dynamique, ils font parfois l’affaire d’ajouter la chaleur et le poids dont vos pistes ont besoin.

Reverb et Delay Peuvent Rendre Vos Mixs Gigantesques (Ou Boueux et Inintelligibles)

À certains égards, il est plus facile de rendre les mixs GARGANTUESQUES lorsqu’ils sonnent intentionnellement à sec. Les éléments individuels sont moins complexes harmoniquement, les transitoires sont plus proéminents et plus de temps peut être consacré à faire en sorte que les pièces individuelles semblent sortir des moniteurs. Cependant, toutes les productions ne nécessitent pas ce style de mélange, il faut donc savoir comment les effets temporels peuvent faire ou casser la CIRCONFÉRENCE d’un mélange.

Lorsque la production sur laquelle je travaille appelle la réverbération et le retard, ce n’est jamais un processus de réglage et d’oubli. Je vais prendre des décisions méticuleuses sur les types de réverbération et de délai à utiliser, modifier les paramètres afin qu’ils améliorent de manière appropriée les signaux secs, puis automatiser les niveaux d’envoi et les niveaux des pistes auxiliaires sur lesquelles les effets sont insérés.

Il convient de considérer que les plugins de réverbération et de retard créent techniquement des répétitions du signal d’origine, donc si ce que vous traitez est intrinsèquement petit en premier lieu, ces effets peuvent ne pas aider.

Quelques-unes de mes réverbérations préférées pour établir la taille sont les chambres UAD Capitol, qui créent un sens magnifique de profondeur et de chaleur que très peu de plugins de réverbération peuvent, et ont un bas de gamme étonnamment puissant, et la petite plaque Soundtoys, qui aide vraiment un élément à sembler assis plus en arrière dans le mix.

Il est difficile de battre EchoBoy, le plugin de retard G.O.A.T., pour les tâches de retard à usage général. Explorez les différents styles d’écho et expérimentez le paramètre de saturation sur ce plugin pour les retards de sondage, de warbly et oui, TOUS MAJUSCULES.

En résumé

Quelque chose à considérer est que la musique se produit avec le temps. J’aime toujours écouter des mix qui font cette chose quand ça sonne bien dans les couplets, mais ils l’accrochent vraiment dans les refrains. Cela peut être fait de différentes manières — avec l’arrangement, avec le traitement (peut-être le filtrage) des pistes individuelles pour qu’elles sonnent plus petites dans les couplets, ou même avec le traitement des 2 bus.

Bien que la taille soit quelque chose que les clients recherchent, ne perdez pas votre sens de ce dont la chanson et la production ont besoin. Vous n’avez pas besoin d’aller grand pour l’amour de bigness.