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Una de las cualidades que utilizamos para describir las mezclas es el tamaño. Grande, gigante, enorme, etc., son todos términos utilizados para expresar el calibre de las producciones musicales.

Entonces, ¿qué significa exactamente eso? ¿Cómo se hace que sus mezclas suenen «más grandes» en tamaño?

Para mí, el tamaño puede significar cosas diferentes. Algunas mezclas establecen una sensación de espacio profunda y detallada para crear tamaño, utilizando reverberación y retardo para envolver al oyente, mientras que otras usan proximidad, utilizando estratégicamente procesamiento como compresión, ecualización y saturación (y evitando el uso excesivo de reverberación y retardo) para hacer que las partes individuales del arreglo suenen como si estuvieran tan cerca, que casi puedes tocarlas.

En este artículo, voy a desglosar cómo me acerco a la creación de tamaño durante la grabación, la mezcla e incluso la masterización. Veamos cuántos sinónimos de «grande» puedo usar.

Durante el seguimiento

Un gran ingeniero de grabación entiende el contexto. ¿Qué necesita una canción en particular para alcanzar su potencial sonoro y cómo uso la elección, la colocación y el procesamiento adicional del micrófono para alcanzar ese potencial?

Uno de los componentes más cruciales para una técnica de grabación adecuada es comprender la fase y la polaridad. La fase tiene que ver con cambiar una señal en el tiempo. Digamos que tiene dos micrófonos colocados frente a un amplificador de guitarra, uno está a milímetros del altavoz, otro a unas tres pulgadas de distancia. El sonido va a llegar a esos micrófonos en momentos ligeramente diferentes, y las formas de onda resultantes se verán algo como el ejemplo de abajo, con una ocurriendo antes que la otra. Esto afectará al timbre de la grabación.

Hay ciertos casos en los que dos señales no necesitan estar perfectamente alineadas por fases y suenan ‘apropiadas’ en contexto, así que tenga en cuenta eso antes de usar cualquier complemento de alineación de fases o simplemente cambiar el audio dentro de un DAW. Sin embargo, al grabar tambores, presto mucha atención a la fase, especialmente entre cualquier micrófono superior, y me aseguro de que se graben de tal manera que el sonido llegue a los gastos generales simultáneamente. No hacer esto puede causar deficiencias en una variedad de formas, afectando negativamente cómo se comportan las señales sumadas en todo el espectro de frecuencias, cómo responden los transitorios y la sensación de espacio en la que se encuentra toda la batería. Todas estas cualidades se correlacionan directamente con lo’ grandes ‘ que se perciben los tambores, así que ten muy en cuenta las relaciones de fase.

De manera similar, las relaciones de polaridad entre pistas afectan la forma en que suenan cuando se suman y se escuchan juntas. Esto es especialmente prominente en el extremo inferior.

Piénselo de esta manera: cuando grabamos un tambor de caja, normalmente usamos dos micrófonos, uno colocado encima del tambor, cerca de la piel, que captura el calor de la carcasa y el impacto del palo contra la cabeza del tambor, y otro micrófono colocado debajo de la caja dirigido a la serie de cadenas que descansan contra la parte inferior del tambor, también conocido como sn una caja.

La caja aporta contenido de alta frecuencia a la grabación, necesario para que el sonido del tambor se «corte» en la mezcla. Piénsalo, sin embargo, el micrófono superior de la caja apunta hacia abajo, tal vez en un ángulo, y el micrófono inferior de la caja apunta hacia arriba. Por lo tanto, para que las compresiones y rarefacciones respectivas de los sonidos funcionen en tándem, es importante invertir la polaridad de una de esas señales. ¿Y cuál deberíamos elegir?

La señal de micrófono de caja inferior, porque es probable que todos los otros micrófonos(cables de cabeza, toms, etc.) apuntará hacia abajo de manera similar al micrófono superior de la caja. Sin invertir la polaridad, el tambor de la caja probablemente carecerá de contenido de baja frecuencia y, por lo tanto, de tamaño. Cada vez que estés trabajando con dos señales de una fuente única, e incluso pistas que ocupan rangos de frecuencia similares (como bombo y bajo), asegúrate de prestar atención a las interacciones de fase y polaridad entre las grabaciones, ya que las relaciones simbióticas son esenciales para un nivel bajo limpio y, por lo tanto, un tamaño percibido.

No Todo Puede Ser Grande

Antes de profundizar en cómo uso procesos como ecualización, compresión, saturación, reverberación, etc. para que las mezclas suenen ‘grandes’, es importante expresar que al mezclar, no existe un solo elemento en el vacío.

En otras palabras, debes considerar cómo todo interactúa en conjunto, y cuando trabajas en arreglos grandiosos con 80 o más pistas, no todo puede ser enorme. De hecho, tratar de hacer que todos y cada uno de los elementos sean más grandes que la vida puede resultar en una experiencia auditiva fangosa y fatigosa. Además, vale la pena considerar que la mayoría de las mezclas y maestros modernos están empujando los límites del audio digital usando compresión y, bueno, limitando.

Solo puede acumular una cantidad determinada de señal en una cantidad finita de espacio digital antes de que los compresores y limitadores comiencen a hacer que sus mezclas suenen pequeñas, por lo que, oximorónicamente, en la búsqueda de hacer que sus mezclas sean INMENSAS, puede hacer justo lo contrario.

Si está trabajando en una mezcla que está destinada a sentirse MASIVA, mi mejor consejo es elegir sus batallas: si su producción se hizo con la mentalidad de «fregadero de la cocina», y está mirando una sesión con 150 pistas de audio, solo se podrá hacer que un cierto número de elementos suenen COLOSALES, así que elija qué elementos están considerando las necesidades de la canción y el cliente.

Comprimir, pero no Sobre-Comprimir

La compresión es una de las herramientas más poderosas para hacer que los elementos suenen más grandes que la vida. Hay muy pocos sentimientos como conseguir patada y caja de tambor marcados correctamente con compresión, pero es fácil cruzar la línea en sobrecompresión si no tienes cuidado y no escuchas críticamente.

Cuando una fuente está sobre comprimida, el extremo inferior y la fuerza del transitorio suelen ser las dos primeras cosas que se ven afectadas negativamente, por lo que hay pocas cosas que son peores para hacer que sus mezclas suenen ENORMES que la compresión excesiva (un filtro de paso alto en el bus maestro es una de esas cosas.)

Entonces, ¿cómo evitar la compresión excesiva?

En baterías con micrófono cerrado como kick, snare y toms, recomiendo usar tiempos de ataque más lentos, con tiempos de lanzamiento establecidos en función del tempo y el ritmo de su producción. Ajuste la proporción y el umbral al gusto, y mientras lo hace, escuche cómo los cambios alteran tanto el extremo inferior como el impacto del tambor. Si está investigando cómo reacciona el transitorio a la compresión, pero su extremo inferior sufre un poco, coloque un ecualizador con un impulso de extremo inferior apropiado después del compresor, ya que un ecualizador con esa misma precompresión de impulso en realidad forzará al compresor a (sobre)reaccionar a esa frecuencia específica.

Además de gestionar el rango dinámico, los compresores transmiten una variedad de características a las señales. Algunos de mis favoritos para un engrosamiento sutil en la gama baja incluyen el UAD Fairchild 660/670 y el Tubetech CL-1B de Softube y UAD, los cuales agregan una calidez y un peso muy agradables a cualquier cosa que corras a través de ellos, siempre y cuando establezcas los parámetros correctamente.

Como mencioné, la forma de los transitorios de los compresores puede afectar el tamaño percibido, y mis compresores de conformación transitoria favoritos incluyen el dbx 160 de UAD y Waves, el Distressor de UAD y cualquier emulación 1176 que valga la pena (y hay muchos de ellos). Cada una de estas herramientas antes mencionadas responde de manera bastante diferente al material, así que asegúrese de experimentar con los diferentes parámetros en ellas y compare para escuchar cuáles funcionan mejor en cualquier pista dada.

La compresión es algo que aplico a pistas individuales, grupos de pistas e incluso a los buss maestros (2 buss). Es especialmente importante no comprimir demasiado los buss maestros, ya que puede resultar en mezclas finas, bidimensionales, planas y de sonido pequeño. Hecho correctamente, sin embargo, la compresión en los buss maestros puede agregar cualidades dinámicas y tonales únicas a sus producciones.

Al igual que al comprimir tambores para preservar transitorios, trato de usar un tiempo de ataque lento al comprimir mis 2 buses, y evitar aplicar más de 2 dB de reducción de ganancia en un momento dado. Mi objetivo final es ver el medidor GR (reducción de ganancia) ligeramente ‘bailar’ con la música, ‘besar’ la señal muy ligeramente. Usando este método, y con una rotación específica de compresores de hardware y software que han llegado a ser mis favoritos, puedo dar a mis mezclas más proximidad y peso, contribuyendo al tamaño percibido de las producciones.

Unless A menos que la compresión Excesiva Se Haga con Intención

La mezcla es similar a armar un rompecabezas: en una mezcla de sonido profesional, todas las piezas encajan perfectamente. Dicho esto, si un determinado elemento necesita estar súper comprimido para que funcione en contexto, adelante.

Muchas mezclas pop quieren lograr esa cosa MÁS GRANDE que LA VIDA, y me encuentro usando cantidades liberales de compresión en la voz principal al mezclar en este estilo. Si bien la compresión puede consumir el extremo inferior de una señal, también puede dar a los oyentes la percepción de que las fuentes están más cerca, por lo que si estoy buscando un sonido vocal inicial, comprimiré y luego usaré ecualización aditiva para aumentar las frecuencias bajas necesarias que el compresor haya comprometido.

Las capas Son Tu Amigo Cuando se hacen Correctamente

Al producir y mezclar música con influencias electrónicas y sintetizador pesado, saber cómo hacer capas es esencial.

Digamos que estoy creando una línea de bajo que quiero utilizar el espectro de frecuencias completo, voy a considerar los diferentes componentes de ese sonido. Los sintetizadores o instrumentos virtuales que le permiten superponer sonidos a menudo son útiles en casos como este. Usaré una de mis piezas de software favoritas para crear instrumentos de bajo, BASSYNTH. Le permite superponer hasta cuatro sonidos separados y tiene toneladas de características útiles que le permiten marcar tonos bajos con gran detalle. También se llama oficialmente con mayúsculas, lo que también disfruto.

Cuando se construye un bajo que cubre la mayor parte del espectro de frecuencias, un extremo de seno de onda sinusoidal THICC, es un buen punto de partida. Es posible que desee agregar algo en el rango medio que gruñe, para poder agregar una capa de latón sintético ‘BRASS TERROR 2’ o algo con mucha información entre 500 Hz – 4 kHz.

A continuación, quiero que haya un elemento transitorio ‘FREQ STRIKE’ para simular una pulsación, de modo que el bajo tenga algún ataque. Por último, agregaré un poco de ruido ‘LLUVIA FOLEY’ para una buena medida. Después, en BASSYNTH, que es infinitamente modificable, haré ajustes en el ataque y la liberación de cada uno para el equilibrio perfecto. Este es solo un ejemplo de un enfoque para crear un bajo de sonido completo, y hay tantos instrumentos virtuales increíbles y sintetizadores de hardware que se pueden usar con este método.

He discutido esto en varios artículos, así que lo mantendré breve aquí, pero a menudo uso el mismo enfoque al acodar tambores. Si un cliente me proporciona tambores de «pequeño sonido», los aumentaré usando samples.

Digamos que lo que hace que el bombo suene pequeño es la falta de gama baja. Configuraré un disparador y luego colocaré una muestra con sonido de MAMUT para remediar el problema. Si la trampa que me entregaron tiene un ataque decente, pero su «pequeñez» es que no tiene sentido de profundidad y espacio, pondré el sonido de un tambor en una habitación grande. Esto se puede hacer de varias maneras, y yo personalmente uso una combinación de Addictive Trigger, Massey DRT y mi (abrumadoramente) GIGANTESCA biblioteca de muestras.

Igualar con Precisión

El enmascaramiento, o cuando la percepción de un sonido se ve afectada negativamente por otros, es uno de los problemas más comunes que pueden hacer que una mezcla entera suene fangosa y pequeña.

Conocer los ecualizadores es de vital importancia para resolver problemas de enmascaramiento. Si tanto mi bombo como mi bajo tienen una sobreabundancia en el rango de 100-300 Hz, entonces van a estar luchando por la atención del oyente, y ninguno va a ganar. Decidiré qué elemento debe sentarse ‘debajo’, y luego, usando un ecualizador, eliminaré las frecuencias conflictivas del elemento que quiero sentar’arriba’. Esta es la razón por la que tomar decisiones informadas cuando el seguimiento es tan importante. Si el ingeniero decide que el bombo se va a sentar debajo del bajo, entonces los instrumentistas y el ingeniero pueden tomar decisiones sonoras que permitan que esos dos elementos coexistan armoniosamente.

Este principio se puede aplicar a dos señales cualesquiera que estén en conflicto sónico. A veces, los coros se rastreaban de manera idéntica a los coros principales, y como resultado, es difícil determinar cuáles están sentados «al frente». Si quiero que mis voces principales tengan un mayor tamaño percibido, es probable que atenúe los coros donde están luchando contra los principales.

Ambos ejemplos mencionados refuerzan mi punto de que no todo puede ser grande: se deben hacer sacrificios.

Saturation Is Fun

A veces busco un complemento de saturación, mis favoritos incluyen Fabfilter Saturn 2, Soundtoys Decapitator y el UAD Studer A800, antes de hacer cualquier compresión o ecualización. Los complementos de saturación pueden agregar armónicos interesantes al material, y si bien es posible que no puedan corregir con precisión los problemas basados en la frecuencia y la dinámica, a veces hacen el truco para agregar la calidez y el peso que sus pistas necesitan.

La Reverberación y el Retardo Pueden Hacer Que Tus Mezclas Sean Gigantescas (O Fangosas e Ininteligibles)

De alguna manera, es más fácil hacer que las mezclas se sientan GIGANTESCAS cuando suenan intencionalmente secas. Los elementos individuales son menos complejos armónicamente, los transitorios son más prominentes y se puede dedicar más tiempo a hacer que las partes individuales parezcan que salen directamente de los monitores. Sin embargo, no todas las producciones requieren este estilo de mezcla, por lo que uno debe ser consciente de cómo los efectos basados en el tiempo pueden hacer o romper la consistencia de una mezcla.

Cuando la producción en la que estoy trabajando pide reverberación y retardo, nunca es un proceso de configuración y olvido. Tomaré decisiones meticulosas sobre qué tipos de reverberación y retardo usar, ajustaré la configuración para mejorar adecuadamente las señales secas y luego automatizaré los niveles de envío y los niveles de las pistas auxiliares en las que se insertan los efectos.

Vale la pena considerar que los complementos de reverberación y retardo están creando técnicamente repeticiones de la señal original, por lo que si lo que está procesando es inherentemente pequeño en primer lugar, estos efectos pueden no ayudar.

Algunas de mis reverberaciones favoritas para establecer el tamaño son las Cámaras de Capitolio de UAD, que crea una magnífica sensación de profundidad y calidez que muy pocos complementos de reverberación pueden, y tiene una gama baja sorprendentemente potente, y el plato pequeño Soundtoys, que realmente ayuda a que un elemento parezca estar más atrás en la mezcla.

Es difícil superar a EchoBoy, el complemento de retardo G. O. A. T., para tareas de retardo de propósito general. Explore los diferentes estilos de eco y experimente con el parámetro de saturación de este complemento para retrasos de sonido punzante, warbly y sí, TODO en mayúsculas.

En resumen

Algo a tener en cuenta es que la música ocurre con el tiempo. Siempre me encanta escuchar mezclas que hacen esa cosa cuando suena genial en los versos, pero realmente lo aceleran en los coros. Esto se puede hacer de una variedad de maneras: con la disposición, con el procesamiento (quizás filtrado) de pistas individuales para que suenen más pequeñas en los versos, o incluso con el tratamiento de los 2 buses.

Si bien el tamaño es algo que los clientes pueden estar buscando, no pierda su sentido de lo que la canción y la producción necesitan. No necesitas ser grande por el bien de la grandeza.